2 of Amerikaz Most Wanted, lecture intégrale : la fête sous mandat

2 of Amerikaz Most Wanted est un morceau de sortie de prison, de triomphe judiciaire et de provocation publique. Tupac Shakur et Snoop Doggy Dogg y apparaissent comme deux hommes que la justice américaine, les médias et l’industrie musicale ont transformés en figures de danger. Le titre ne signifie pas seulement « deux des hommes les plus recherchés d’Amérique ». Il signifie : deux hommes noirs célèbres, criminalisés, surveillés, enrichis, accusés, acquittés ou libérés, réunis dans le même studio, sous le même label, au même moment, et décidés à faire de cette situation un spectacle.

Le morceau appartient à All Eyez on Me, l’album de 1996 par lequel Tupac revient après la prison et affirme sa nouvelle alliance avec Death Row Records. 2 of Amerikaz Most Wanted réunit Tupac et Snoop Dogg, deux figures centrales de la côte Ouest, avec une production de Daz Dillinger. Le titre est enregistré en octobre 1995, peu après la sortie de prison de Tupac, et publié comme single promotionnel en 1996. Le clip, réalisé par Gobi M. Rahimi, renforce la dimension théâtrale du morceau en mettant en scène une parodie de Biggie et Puff Daddy autour de la fusillade de 1994 contre Tupac. Le morceau contient aussi des interpolations de The Message de Grandmaster Flash and the Furious Five et de Radio Activity Rap de MC Frosty and Lovin’ C.

Le contexte : deux trajectoires judiciaires

Le contexte est indispensable. Tupac sort de prison le 12 octobre 1995 après que Suge Knight, patron de Death Row Records, a facilité sa libération sous caution en échange d’un contrat avec le label. Snoop Dogg, lui, vient d’être acquitté dans une affaire de meurtre en février 1996. Ces deux trajectoires sont au cœur du morceau : deux stars du rap, toutes deux associées à la criminalité par les tribunaux, les médias et l’imaginaire public, transforment leur proximité avec la prison en célébration arrogante. Le morceau ne dit pas seulement : nous sommes libres. Il dit : vous avez essayé de nous enfermer, nous revenons plus visibles, plus riches, plus dangereux symboliquement.

L’introduction commence comme une sortie de cellule et une entrée en fête. Les voix rient, allument quelque chose, installent une atmosphère de jubilation. La phrase répétée du refrain donne le ton : rien d’autre, ici, qu’une fête de gangsters. Ce n’est pas une cérémonie respectable. Ce n’est pas une conférence de presse après acquittement ou libération. C’est une fête de gangsters, assumée comme telle. Le morceau transforme la liberté juridique en fête criminelle imaginaire.

Quand Tupac dit qu’on a mis deux des hommes les plus recherchés d’Amérique au même endroit au même moment, il dramatise la réunion. Il ne parle pas de deux artistes invités sur une chanson. Il parle comme si l’État avait commis une erreur tactique : réunir deux hommes que le système voulait contenir. Le studio devient presque une scène d’évasion. La chanson naît de cette fiction : l’Amérique voulait les séparer, les surveiller, les juger ; Death Row les réunit et en fait un événement.

Le toast aux gangsters est important. Un toast est normalement un geste de célébration sociale, parfois élégant, presque mondain. Ici, il est adressé aux gangsters. Champagne, préservatifs, rires, marijuana, menaces et luxe forment un même décor. Le morceau mélange ainsi les signes de réussite et les signes de criminalité. C’est l’esthétique Death Row à son sommet : argent, provocation, sexe, procès, armes, côte Ouest, G-funk, rire face au danger.

Le premier couplet : peindre une image

Le premier couplet commence par une image de peinture. Tupac dit qu’il peint une image parfaite. C’est une entrée méta-poétique : il annonce qu’il construit une scène. Le rappeur est peintre, metteur en scène, fabricant d’icône. Mais l’image qu’il peint n’est pas douce. Elle est faite de femmes sexualisées, de précision prédatrice, d’argent, de loyauté masculine et de danger judiciaire. La beauté du tableau vient de son éclat agressif.

Il associe immédiatement son ambition sexuelle à son ambition économique. Il veut atteindre les femmes avec précision et devenir plus riche. C’est une formulation dure, sexiste, typique de la persona gangsta du morceau. Les femmes n’apparaissent pas comme sujets, mais comme signes de puissance et de plaisir. Dans cette économie verbale, séduire ou posséder des femmes confirme le statut masculin, tandis que l’argent reste l’objectif central.

L’arrivée de Snoop est présentée par son nom épelé lettre à lettre. Cela installe Snoop comme marque, comme personnage sonore immédiatement reconnaissable. Snoop Dogg, révélé par Dr. Dre et Death Row, incarne alors une autre forme de puissance californienne : plus nonchalante, plus fluide, plus flegmatique que Tupac, mais également associée au gangsta rap, au procès, à la célébrité et à la rue. Leur réunion crée un contraste efficace : Tupac brûle, Snoop glisse.

La référence aux hogs, c’est-à-dire aux motos ou aux grosses cylindrées, inscrit Snoop dans une image de mobilité et de domination. Le morceau est plein de véhicules : voitures de luxe, Benz, Regal, BMW. La liberté y est constamment motorisée. Sortir de prison, sortir du quartier, rouler avec son camp, fuir la police, arriver au tribunal, aller faire un show : tout passe par le mouvement. Le véhicule devient symbole de liberté, mais aussi de fuite.

Tupac dit ensuite qu’il garde la main sur son arme parce qu’on l’a mis en cavale. Cette idée reprend une logique déjà présente dans The Message de Grandmaster Flash : la main sur l’arme parce qu’ils l’ont forcé à courir. L’important est le renversement de responsabilité. Tupac ne dit pas seulement qu’il est armé. Il dit que le monde l’a rendu armé. Le système, les ennemis, les procès, les jaloux, la police l’ont placé dans cet état de défense permanente.

Le tribunal apparaît aussitôt. Tupac est de retour dans la salle d’audience, attendant l’issue. Il faut comprendre que la vie de Tupac dans cette période est saturée de procédures, d’affaires pénales, d’accusations, de caution, de prison et de surveillance. Le tribunal n’est pas un épisode isolé ; il devient un décor récurrent de son existence. Être star ne l’a pas extrait du système judiciaire. Au contraire, sa célébrité rend ses affaires plus visibles.

Le slogan de soutien Free 2Pac renvoie aux mobilisations pendant son incarcération. Pour ses fans et ses proches, Tupac n’est pas seulement un détenu ; il est une figure injustement prise par le système. Mais dans le morceau, il ajoute que, pendant que certains pensent à le libérer, d’autres semblent vouloir lui prendre la vie. La libération juridique ne suffit donc pas. Même dehors, il se sent menacé. La prison n’est qu’une forme de capture parmi d’autres.

Il annonce alors qu’il va devenir plus intelligent et défensif. C’est une phrase importante parce qu’elle montre que la posture gangsta n’est pas seulement impulsive. Tupac présente sa violence comme adaptation stratégique. Il a appris. Il va se protéger. Il va organiser. La défense devient presque politique.

La référence à une marche du million pour des affaires gangsta détourne probablement l’imaginaire de la Million Man March, grande mobilisation afro-américaine organisée à Washington en octobre 1995 autour de la responsabilité, de la dignité et de l’unité des hommes noirs. Tupac transforme cette référence collective et politique en version gangsta, plus provocatrice, plus cynique, plus alignée sur Death Row. Le vers est volontairement insolent : il prend le langage de la mobilisation noire et le réoriente vers la fête criminelle.

La phrase sur deux multimillionnaires qui attrapent des affaires judiciaires est l’un des cœurs du morceau. Tupac et Snoop ne sont plus de simples jeunes de quartier. Ils sont riches. Mais ils restent criminalisés. L’argent ne les protège pas entièrement de la police ni des tribunaux. Il change seulement l’échelle de leur exposition. Ils ne sont plus des anonymes pris dans le système ; ils sont des icônes riches que le système poursuit publiquement.

Le passage où Tupac annonce que la situation va exploser avec Snoop marque l’entrée dans la fête comme affrontement. Le morceau est une fête, mais une fête menaçante. Les rires ne signifient pas la paix. Ils signifient que les protagonistes jouissent de leur retour, de leur impunité relative, de leur visibilité. La fête devient un défi lancé aux autorités, aux ennemis et aux médias.

Lorsqu’il dit qu’il perd sa religion, Tupac indique une sortie du cadre moral. La formule rappelle l’expression populaire anglaise qui signifie perdre patience ou perdre ses repères. Ici, elle signifie surtout qu’il devient vicieux envers les indicateurs, les balances. Ces figures sont haïes dans l’univers de Tupac. Trahir le groupe ou parler aux autorités est l’une des fautes suprêmes.

Il avertit ensuite ceux qui sont enfoncés dans le game mais n’en connaissent pas les règles. Le game désigne le monde de la rue, de l’argent, du crime, du rap, du pouvoir, des femmes et de la loyauté. Être dans le game ne suffit pas. Il faut en connaître les règles implicites : ne pas parler, ne pas trahir, ne pas jouer au dur sans en accepter le coût, ne pas confondre image et réalité.

Le passage sur ceux qui font les sauvages pour obtenir le cabbage, c’est-à-dire l’argent, critique les faux durs motivés par le gain. Tupac distingue implicitement les vrais G, qui vivent selon un code, et les opportunistes, qui imitent la sauvagerie pour obtenir de l’argent. C’est un thème central dans son œuvre : la fausseté est plus méprisable que la criminalité elle-même.

Il dit avoir de l’amour pour ses frères qui vivent dans le luxe. Tupac ne condamne pas l’argent. Il ne fait pas de morale anti-luxe. Au contraire, il célèbre ceux qui ont réussi à vivre grand. Mais cette célébration est toujours mêlée à la menace. Le luxe n’est pas repos ; il est butin. Il faut l’obtenir, l’afficher, le défendre.

Les lignes sur le pitbull nommé Petey, la maison dans les collines, le voisinage près de Chino et la BMW noire créent un autoportrait de réussite californienne. Tupac montre qu’il possède ou rêve de posséder les signes de la réussite : chien dangereux, maison dans les hauteurs, voiture allemande, distance avec la pauvreté. Mais ces signes ne produisent pas une respectabilité classique. Ils sont intégrés à une mythologie de gangster riche.

Le rêve du casino légal comme Bugsy Siegel est très révélateur. Bugsy Siegel était un gangster américain lié au développement de Las Vegas. Tupac rêve d’un casino élégant, lucratif, mais légal. Le vers condense toute l’ambiguïté du morceau : il veut le pouvoir du crime, mais dans une forme blanchie par la légalité. Il ne veut pas seulement voler ; il veut posséder l’institution du jeu. Il veut passer du hustle illégal à l’empire légal.

Le fait d’être récupéré par un jeune ami dans une Regal ramène aussitôt le rêve de casino à la rue. Même dans le fantasme de respectabilité criminelle, il reste le petit homie, la voiture populaire, le lien de quartier. Tupac ne veut pas devenir un bourgeois coupé de son origine. Il rêve d’empire sans perdre le langage du bloc.

La dédicace aux G et aux ki’s, les gangsters et les kilos, désigne le trafic de drogue à grande échelle. Le morceau parle donc explicitement à un public de rue, réel ou fantasmé : dealers, hustlers, hommes de gang, survivants du système pénal, admirateurs de la réussite criminelle. La fête est réservée à ceux qui comprennent ces codes.

L’invitation à suivre le mouvement est l’ordre central du refrain d’entrée. Suivre, rouler, entrer dans le mouvement. Le morceau n’est pas contemplatif. Il embarque l’auditeur. Tupac et Snoop se présentent comme deux des meilleurs de la côte Ouest. La rivalité régionale est claire : Westside contre le reste. Dans les années 1990, cette opposition entre côte Ouest et côte Est est fortement médiatisée et alimente la mythologie du rap américain.

Quand Tupac dit qu’il peut rendre quelqu’un célèbre, il parle de sa puissance symbolique. Être visé par Tupac, être nommé par lui, être associé à son histoire, c’est entrer dans le récit. Mais la célébrité peut être funeste : des hommes meurent depuis des années, alors comment les blâmer ? Le vers brouille encore une fois responsabilité et fatalité. La mort précède Tupac ; il s’inscrit dans une violence déjà existante.

Il dit vivre dans la peur d’un felony, c’est-à-dire d’une accusation pénale grave. Cette peur est concrète. Dans l’Amérique du système pénal, une condamnation grave peut détruire une vie : prison, perte de droits, contrôle judiciaire, surveillance, retour permanent du passé. Même riche, Tupac vit sous cette menace.

La fin du couplet revient au titre : encore un mandat, deux des hommes les plus recherchés d’Amérique. Le mandat symbolise la poursuite. L’État peut toujours revenir avec un papier, une arrestation, une audience, une contrainte. La chanson fait de cette poursuite un trophée. Être wanted devient presque une marque de prestige.

Le deuxième couplet : la rue qui garde ce qui reste

Le refrain répète sa formule de fête de gangsters. La répétition est importante. Elle transforme la criminalisation en célébration. Ce que l’Amérique présente comme menace, Death Row le présente comme fête. Ce que les tribunaux nomment danger, le morceau le nomme style de vie. Le refrain ne développe pas une idée ; il impose une atmosphère.

Le deuxième couplet commence par une demande d’espace : cinquante pieds. Tupac veut qu’on lui laisse de la place. La défaite n’est pas son destin. Cette phrase rejoint la mythologie de survie qui traverse son œuvre. Il refuse d’être défini par la prison, les balles, les procès, la pauvreté ou les ennemis.

Il demande ensuite qu’on le relâche dans la rue et qu’on garde ce qui reste de lui. La formule est très forte. Elle signifie que la rue est à la fois liberté et destruction. Sortir, c’est retrouver son monde, mais aussi accepter d’y perdre des morceaux de soi. Tupac ne se fait pas d’illusion : la liberté hors prison n’est pas la paix. C’est un autre champ de bataille.

La phrase sur la jalousie, la misère, la souffrance et la cupidité propose une mini-philosophie de la violence sociale. Les ennemis sont jaloux, la jalousie crée la misère, la souffrance nourrit la cupidité, et tout cela produit l’attaque. Tupac lit les conflits de rue comme des passions économiques : envie, manque, désir d’argent, ressentiment contre celui qui réussit.

Il avertit les lâches qui voudraient s’en prendre à lui. Il tire puis s’enfuit. Il n’y a pas de miséricorde. Le morceau refuse les codes de la justice ordinaire. Dans cet univers, celui qui hésite meurt ou retourne en prison. Le ridah agit vite, frappe, disparaît. C’est une éthique de survie, mais aussi une esthétique de l’impunité.

Snoop intervient avec son registre propre : plus lent, plus détendu, plus chantant, mais pas moins violent. Il exige qu’on s’incline devant un boss player. Le boss player n’est pas seulement un joueur ; c’est un joueur au sommet du jeu. Snoop se présente comme une autorité de style et de rue. Là où Tupac est nerveux, Snoop est souverain.

Les interjections de gang qui suivent font entrer les références aux gangs californiens, notamment aux Crips et aux Bloods. Snoop est historiquement associé à l’imaginaire Crip, tandis que Death Row, sous Suge Knight, est souvent associé à des liens avec les Bloods. Le morceau joue avec ces codes sans les expliquer. Pour un lecteur non initié, il faut comprendre que ces mots ne sont pas de simples décorations : ils renvoient à des appartenances territoriales, des rivalités, des couleurs, des risques très réels.

La fête décrite par Snoop est une fête où tout le monde vend ou manipule de la drogue. Ce n’est pas une fête innocente. La socialité est criminelle. Le morceau ne sépare pas plaisir et économie illégale. La fête est le lieu où circulent l’argent, les drogues, les alliances, les désirs, les statuts.

Snoop rappelle ensuite qu’il faut avoir de l’argent dans ce monde. Cette phrase semble banale, mais elle est fondamentale. Dans le monde décrit, l’argent n’est pas un luxe moralement suspect ; il est condition de survie, de respect, de mouvement et de protection. Celui qui n’a pas de papier, c’est-à-dire pas d’argent, risque d’être pris, humilié, volé ou oublié.

Le passage sur le travail quotidien jusqu’à avoir les cheveux gris introduit une critique sociale plus large. Snoop oppose la lenteur du travail ordinaire à la rapidité dangereuse de l’économie de rue. Travailler toute sa vie peut user le corps sans produire de vraie liberté. C’est l’un des arguments implicites du gangsta rap : le crime semble rationnel dans un monde où le travail légal promet surtout l’épuisement pauvre.

Puis vient la maxime morale la plus connue du couplet : on vit par l’arme, on meurt par l’arme. C’est une maxime tragique. Le morceau célèbre la fête, mais il sait que cette vie a une logique mortelle. Le plaisir est hanté par la conséquence. L’arme donne du pouvoir, mais elle définit aussi la manière probable de mourir.

Tupac reprend ensuite la parole et dit qu’on lui conseille de ne pas rouler avec son Glock. Sa réponse est d’avoir une arme jetable. Cela montre la logique tactique de l’homme surveillé : si l’arme légale ou identifiable est risquée, on prend une arme qu’on peut abandonner. Le détail est brutal et concret. Il montre une intelligence de la criminalité autant qu’une paranoïa de la poursuite.

Il roule dans une Benz noire et essaie de faire un concert par jour. Là encore, la chanson unit deux économies : le crime et l’industrie musicale. Il est armé, surveillé, mais aussi en tournée, au travail, en production constante. Le rappeur est à la fois fugitif et entrepreneur. La star Death Row vit à très grande vitesse.

La référence aux cinq tirs reçus revient. Tupac rappelle que les gens se demandent comment il peut vivre après avoir été touché par cinq balles. Pour lui, c’est devenu un signe mythologique. Les hommes de son quartier sont difficiles à tuer. La survie n’est pas un accident ; elle devient une qualité collective. Il ne dit pas seulement qu’il est dur à tuer ; il dit que son bloc produit des hommes durs à tuer.

Les plans pour obtenir de la monnaie ramènent le morceau à l’argent. Tout est stratégie pour le cash. L’argent n’est jamais loin de la survie, du prestige et de la fuite. Tupac affirme son affiliation avec les hustlers, ceux qui se débrouillent, vendent, négocient, manipulent, cherchent un chemin économique hors de la pauvreté. Cette affiliation explique leur réussite : ils ont fait partie du monde des hustlers, donc ils ont appris à transformer les occasions en argent.

Le refus de répondre aux questions indique le refus de l’interrogatoire. Dans un monde de police, de procès et d’indics, répondre aux questions est dangereux. Le silence fait partie du code. Il ne s’agit pas de discuter. Il s’agit d’avancer, d’obtenir l’argent, de rester libre. Le refus de répondre est aussi une résistance à l’autorité judiciaire.

Le couplet se termine sur l’idée que Tupac et Snoop sont éternellement les plus recherchés. Le mot éternellement est important. Ce n’est plus une situation juridique ponctuelle. C’est une identité. Être wanted devient une manière d’exister. Ils ne sont pas seulement poursuivis par la loi ; ils sont désirés par le public, par l’industrie, par les médias. Wanted signifie à la fois recherché par la police et désiré par l’Amérique. Toute l’ambiguïté est là.

Le refrain revient longuement, presque jusqu’à l’hypnose. La formule devient incantatoire. À force d’être répétée, elle recouvre les procès, les accusations, les peurs, les armes, les morts possibles. Le morceau fait danser sur une matière sombre. C’est typique du G-funk de Death Row : une surface festive, presque luxueuse, sous laquelle circule une violence très réelle.

L’outro est brève, faite d’appels, de rires, d’affirmation du label. Le nom de Death Row clôt le morceau comme une signature de puissance. Death Row n’est pas seulement une maison de disques dans ce contexte. C’est une marque de danger, un territoire sonore, une institution criminelle fantasmée, une armée médiatique. Dire Death Row à la fin, c’est dire que la fête, la menace, l’argent, la liberté et la provocation appartiennent à ce bloc.

Trois niveaux de lecture

Pour un lecteur non initié, 2 of Amerikaz Most Wanted fonctionne donc à plusieurs niveaux. Au premier niveau, c’est une fête gangsta : champagne, femmes, drogues, voitures, armes, argent, rires, statut. Au deuxième niveau, c’est une célébration de la sortie du système pénal : Tupac est dehors, Snoop est acquitté, les deux peuvent rapper ensemble. Au troisième niveau, c’est un défi lancé à l’Amérique : vous nous avez désignés comme dangereux, nous allons faire de cette désignation une couronne.

Le morceau est aussi une pièce centrale de la mythologie Death Row. Il réunit les deux grandes stars du label dans une pose de hors-la-loi victorieux. L’époque est cruciale : Death Row est alors l’une des forces dominantes du rap californien, mais aussi un label entouré de violences, de procès, d’intimidations et de tensions internes. Des analyses rétrospectives ont souvent souligné à quel point l’environnement de Death Row, autour de Suge Knight, mêlait réussite commerciale massive, atmosphère menaçante et exposition croissante au danger.

Poétiquement, la chanson repose sur un contraste entre fête et poursuite. Tout semble joyeux : rires, toast, refrain, champagne. Mais presque chaque ligne ramène la police, le tribunal, les armes, les mandats, les indics, les affaires pénales, la peur d’être repris. La fête n’est donc pas une sortie du danger. Elle est une manière de le défier.

Le morceau transforme aussi la criminalisation en capital symbolique. Être accusé, poursuivi, surveillé, libéré ou acquitté devient une preuve de prestige. C’est moralement problématique, mais artistiquement efficace. Tupac et Snoop comprennent que l’Amérique les regarde comme des menaces ; ils répondent en amplifiant cette image jusqu’à la rendre vendable, dansable et légendaire.

La misogynie du morceau doit être dite clairement. Les femmes y sont surtout des objets de plaisir, des accessoires de fête, des risques de trahison ou des preuves de statut masculin. Cette réduction est brutale et fréquente dans le gangsta rap de cette période. Elle participe à l’esthétique du pouvoir masculin revendiqué, mais elle en révèle aussi la pauvreté morale. La liberté célébrée par le morceau reste largement une liberté masculine, construite sur l’argent, le sexe, les armes et l’impunité.

La chanson ne possède pas la tendresse de Dear Mama ni la conscience politique explicite de Changes. Elle ne cherche pas à réparer. Elle ne cherche pas à guérir. Elle cherche à convertir l’accusation en fête. Là où Dear Mama transforme la douleur en reconnaissance, là où Changes transforme la colère en diagnostic social, 2 of Amerikaz Most Wanted transforme la criminalisation en spectacle de victoire.

Cela ne signifie pas que le morceau serait vide. Il est très révélateur de son moment historique. Il montre comment deux rappeurs noirs, pris dans ou sortant du système judiciaire, peuvent retourner le stigmate en marque. L’Amérique les nomme criminels, suspects, dangers publics ; ils répondent : oui, et maintenant regardez-nous célébrer. Ce retournement est au cœur de la puissance du morceau.

Mais cette puissance est trouble. La chanson célèbre une liberté qui reste hantée par la prison. Elle célèbre l’argent tout en montrant la peur des mandats. Elle célèbre la fête tout en parlant d’armes. Elle célèbre la réussite tout en vivant dans la paranoïa. Elle célèbre la sortie du système, mais elle ne sort jamais vraiment du système. La police, le tribunal et la prison restent partout dans le texte.

La liberté sous poursuite

2 of Amerikaz Most Wanted est donc moins un morceau de libération qu’un morceau de liberté sous poursuite. Tupac et Snoop sont dehors, riches, visibles, entourés, célébrés. Mais leur dehors n’est pas calme. C’est un dehors armé. Un dehors sous mandat potentiel. Un dehors où l’on garde la main sur le pistolet, où l’on attend encore le tribunal, où l’on sait qu’un nouveau dossier peut arriver.

Dans l’économie de l’œuvre de Tupac, ce morceau occupe une place très différente des autres lectures de ce site. Hit ‘Em Up est la vengeance personnelle. Ambitionz Az a Ridah est l’armure d’après-prison. I Ain’t Mad at Cha est la mélancolie des liens qui changent. Dear Mama est la gratitude envers la mère. Changes est le diagnostic politique. 2 of Amerikaz Most Wanted est la fête criminelle de la survie judiciaire.

Le titre reste puissant parce qu’il formule une vérité du rap de cette époque : la célébrité noire masculine peut être inséparable de la criminalisation. Être visible, riche, jeune, noir, armé symboliquement, associé aux gangs ou aux tribunaux, c’est être à la fois désiré et poursuivi. Most wanted signifie cela : l’Amérique les veut comme spectacle, comme menace, comme produit, comme coupable, comme fantasme.

Le morceau fascine donc parce qu’il transforme un moment judiciaire dangereux en fête sonore. Il inquiète parce que cette fête repose sur une logique de mort. On y rit, mais on parle de mandats. On lève des verres, mais on garde les armes. On célèbre l’acquittement et la libération, mais on accepte que vivre par l’arme signifie mourir par l’arme. La fête est réelle, mais elle est bordée par la prison et la tombe.

2 of Amerikaz Most Wanted doit ainsi être lu comme un texte de défi. Non pas un texte de justice, non pas un texte de paix, non pas un texte de pardon. Un texte où deux hommes sortis ou sauvés provisoirement du système pénal se présentent devant l’Amérique et disent : vous nous vouliez captifs, nous sommes ensemble ; vous nous vouliez honteux, nous sommes en fête ; vous nous vouliez silencieux, nous faisons de notre statut d’accusés un hymne.

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